Melancolía, de Byung Chul-Han


En La agonía del eros, 2020


En tiempos recientes se ha proclamado con frecuencia el final del amor. Se piensa que hoy el amor perece por la ilimitada libertad de elección, por las numerosas opciones y la coacción de lo óptimo y que, en un mundo de posibilidades ilimitadas, no es posible el amor. También se denuncia el enfriamiento de la pasión. Eva Illouz, en su obra ¿Por qué duele el amor?, atribuye este enfriamiento a la racionalización del amor y a la ampliación de la tecnología de la elección. Pero estas teorías sociológicas desconocen que hoy está en marcha algo que ataca al amor más que la libertad sin fin o las posibilidades ilimitadas. No solo el exceso de oferta de otros otros conduce a la crisis del amor, sino también la erosión del otro, que tiene lugar en todos los ámbitos de la vida y va unida a un excesivo narcisismo de la propia mismidad. En realidad, el hecho de que el otro desaparezca es un proceso dramático, pero se trata de un proceso que progresa sin que, por desgracia, muchos lo adviertan.

El Eros se dirige al otro en sentido enfático, que no puede alcanzarse bajo el régimen del yo. Por eso, en el infierno de lo igual, al que la sociedad actual se asemeja cada vez más, no hay ninguna experiencia erótica. Esta presupone la asimetría y exterioridad del otro. No es casual que Sócrates, como amado, se llame atopos. El otro, que yo deseo y que me fascina, carece de lugar. Se sustrae al lenguaje de lo igual: «Atópico, el otro hace temblar el lenguaje: no se puede hablar de él, sobre él; todo atributo es falso, doloroso, torpe, mortificante».[1] La cultura actual del constante igualar no permite ninguna negatividad del atopos. Comparamos de manera continua todo con todo, y así lo nivelamos para hacerlo igual, puesto que hemos perdido precisamente la atopía del otro. La negatividad del otro atópico se sustrae al consumo. Así, la sociedad del consumo aspira a eliminar la alteridad atópica a favor de diferencias consumibles, heterotópicas. La diferencia es una positividad, en contraposición a la alteridad. Hoy la negatividad desaparece por todas partes. Todo es aplanado para convertirse en objeto de consumo.

Vivimos en una sociedad que se hace cada vez más narcisista. La libido se invierte sobre todo en la propia subjetividad. El narcisismo no es ningún amor propio. El sujeto del amor propio emprende una delimitación negativa frente al otro, a favor de sí mismo. En cambio, el sujeto narcisista no puede fijar claramente sus límites. De esta forma, se diluye el límite entre él y el otro. El mundo se le presenta solo como proyecciones de sí mismo. No es capaz de conocer al otro en su alteridad y de reconocerlo en esta alteridad. Solo hay significaciones allí donde él se reconoce a sí mismo de algún modo. Deambula por todas partes como una sombra de sí mismo, hasta que se ahoga en sí mismo.

La depresión es una enfermedad narcisista. Conduce a ella una relación consigo mismo exagerada y patológicamente recargada. El sujeto narcisista-depresivo está agotado y fatigado de sí mismo. Carece de mundo y está abandonado por el otro. Eros y depresión son opuestos entre sí. El Eros arranca al sujeto de sí mismo y lo conduce fuera, hacia el otro. En cambio, la depresión hace que se derrumbe en sí mismo. El actual sujeto narcisista del rendimiento está abocado, sobre todo, al éxito. Los éxitos llevan consigo una confirmación del uno por el otro. Ahora bien, el otro, despojado de su alteridad, queda degradado a la condición de espejo del uno, al que confirma en su ego. Esta lógica del reconocimiento atrapa en su ego, aún más profundamente, al sujeto narcisista del rendimiento. Con ello se desarrolla una depresión del éxito. El sujeto depresivo del rendimiento se hunde y ahoga en sí mismo. En cambio, el Eros hace posible una experiencia del otro en su alteridad, que saca al uno de su infierno narcisista. El Eros pone en marcha un voluntario desreconocimiento de sí mismo, un voluntario vaciamiento de sí mismo. Una especial debilidad se apodera del sujeto del amor, acompañada, a la vez, por un sentimiento de fortaleza que de todos modos no es la realización propia del uno, sino el don del otro. En el infierno de lo igual, la llegada del otro atópico puede asumir una forma apocalíptica. Formulado de otro modo: hoy solo un apocalipsis puede liberarnos, es más, redimirnos, del infierno de lo igual hacia el otro. Del mismo modo, la película Melancholia, de Lars von Trier, comienza con el anuncio de un suceso apocalíptico, desastroso. Desastre significa, literalmente, no astro (lat. des-astrum). En el cielo nocturno, Justine descubre, en presencia de su hermana, una estrella resplandeciente de color rojo que más tarde se revela como un no astro.

Melancholia es un desastrum[2] con el que inicia su curso todo el infortunio. Pero allí hay algo negativo de lo que parte un efecto salvador, purificador. En este sentido, «Melancholia» es un nombre paradójico, en la medida en que produce una cura para la depresión como una forma especial de la melancolía. Se manifiesta como el otro atópico que saca a Justine del pozo narcisista. Así, florece realmente ante el planeta que trae la muerte.

El Eros vence la depresión. La relación tensa entre amor y depresión domina desde el principio el discurso de la película Melancholia. El preludio de Tristán e Isolda, que flanquea musicalmente la cinta, conjura la fuerza del amor. La depresión se presenta como la imposibilidad del amor. O bien el amor imposible conduce a la depresión. Por primera vez, el planeta Melancholia, como un otro atópico, que irrumpe en el infierno de lo igual, concita en Justine la aspiración erótica. En la escena junto a la roca del río se ve el cuerpo desnudo de una amante envuelto en voluptuosidad. Llena de esperanza, Justine se tumba bajo la luz azul del planeta portador de muerte. En esta escena parece como si Justine anhelara el choque mortal con el atópico cuerpo celeste. Ella espera la catástrofe que se aproxima como una unión dichosa con el amado. Nos vemos forzados a pensar en la muerte de amor de Isolda. Ante la muerte que se acerca, también Isolda se entrega con sumo placer al «todo que sopla en la respiración del mundo». No es ninguna casualidad que justo en esa única escena erótica de la película resuene de nuevo el preludio de Tristán e Isolda. Este conjura mágicamente la cercanía entre Eros y muerte, apocalipsis y redención. De manera paradójica, la muerte que se aproxima da vida a Justine. La abre para el otro. Justine, liberada de su prisión narcisista, se aboca al cuidado de Claire y su hijo. La magia real de la película es la prodigiosa transformación mediante la cual Justine deja de ser una depresiva y se convierte en una amante. La atopía del otro se muestra como la utopía del Eros. Lars von Trier intercala con clara intención conocidos cuadros clásicos para dirigir discursivamente la película y dotarla de una semántica especial. Así aparece, en la intro surrealista, el cuadro de Pieter Brueghel Los cazadores en la nieve, que sume al espectador en una profunda melancolía invernal. En el fondo del cuadro el paisaje linda con el agua, lo mismo que la finca de Claire, insertada delante del cuadro de Brueghel. Ambas escenas muestran una topología semejante, de modo que la melancolía invernal de Los cazadores en la nieve se extiende a la propiedad de Claire. Los cazadores, con un vestido oscuro, vuelven a casa profundamente encorvados. Los pájaros negros en los árboles hacen que el paisaje invernal parezca todavía más sombrío. El letrero de la posada «Zum Hirschen», con la imagen de un santo, está torcido y casi se cae. Este mundo lleno de melancolía invernal produce un efecto de abandono de Dios. Lars von Trier hace que del cielo caigan lentamente fragmentos negros, que devoran el cuadro como una fogata. A este melancólico paisaje invernal le sigue una escena que produce un efecto similar al de una pintura, en la cual Justine imita a la Ofelia de John Everett Millais. Con una corona de flores en la mano, flota en el agua como la bella Ofelia.

Justine, después de una disputa con Claire, cae de nuevo en la desesperación, y su mirada se desplaza con desamparo a través de los cuadros abstractos de Malevic. Luego, en un ataque, arranca del estante los libros abiertos y los reemplaza ostensiblemente por cuadros que refieren, todos ellos, a pasiones abismales del hombre. En este momento preciso suena de nuevo el preludio de Tristán e Isolda. Por tanto, de nuevo se trata de amor, deseo y muerte. Justine primero centra su mirada en Los cazadores en la nieve de Brueghel. Luego se dirige presurosa a Millais con su Ofelia y enseguida a David con la cabeza de Goliat, de Caravaggio, a El país de Jauja de Brueghel y, finalmente, a un dibujo de Cad Fredrick Hill en el que se representa a un ciervo que ronca en soledad.

La bella Ofelia, flotando en el agua, con su boca medio abierta y la mirada perdida en el espacio, semejante a la de un santo o un amante, sugiere de nuevo la cercanía entre Eros y muerte. Cantando igual a las sirenas, leemos en Shakespeare, muere Ofelia, la amada de Hamlet, rodeada de flores caídas. Ella tiene una bella muerte, una muerte de amor. En la Ofelia de Millais puede reconocerse una flor que no se menciona en Shakespeare, una amapola, que alude a Eros, al sueño y la embriaguez. También David con la cabeza de Goliat, de Caravaggio, es un cuadro de deseo y de muerte. En cambio, El país de Jauja, de Brueghel, muestra una sobresaturada sociedad de la positividad, un infierno de lo igual. Los hombres yacen con apatía aquí y allá con sus cuerpos repletos, agotados por la saciedad. Incluso el cactus no tiene ninguna espina. Es de pan. Aquí todo es positivo siempre que pueda comerse y disfrutarse. Esta sociedad sobresaturada se parece a la mórbida sociedad de la boda de Melancholía. Es interesante que Justine coloque El país de Jauja inmediatamente junto a una ilustración de William Blake que representa a un esclavo colgado vivo por una costilla. El poder invisible de la positividad contrasta aquí con la violencia brutal de la negatividad, que explota y expolia. Justine abandona la biblioteca justo después de haber extendido en el estante el dibujo de Un ciervo que ronca, de Cad Friedrick Hill. El dibujo expresa de nuevo el deseo erótico o la añoranza de un amor, que Justine nota en su interior. También aquí se representa su depresión como la imposibilidad del amor. Sin duda, Lars von Trier sabía que Cad Frederik Hill padeció toda su vida psicosis y depresión severa. Esta sucesión de cuadros presenta de manera intuitiva todo el discurso de la película. El Eros, el deseo erótico, vence la depresión. Conduce del infierno de lo igual a la atopía; es más, a la utopía de lo completamente otro.

El cielo apocalíptico de Melancholia se parece a aquel cielo vacío que para Blanchot representa la escena originaria de su niñez. Ese cielo le revela la atopía de lo completamente otro, cuando de pronto interrumpe lo igual:

«Yo era un niño de siete u ocho años de edad, me encontraba en una casa aislada, cerca de la ventana cerrada, miraba hacia fuera, y de pronto, ¡nada podía ser más súbito!, fue como si el cielo se abriera, como si se abriera infinitamente a lo infinito, para invitarme a través de este arrollador momento de apertura a reconocer lo infinito, pero lo infinito infinitamente vacío. El resultado era extraño. El súbito y absoluto vacío del cielo, no visible, no oscuro –vacío de Dios: esto era explícito, y en ello superaba con mucho la mera referencia a lo divino–, sorprendió al niño con tal encanto y tal alegría, que por un momento se llenó de lágrimas, y –añado preocupado por la verdad– yo creo que fueron sus últimas lágrimas».[3]

El niño se ve arrebatado por la infinitud del cielo vacío. Es arrancado de sí mismo y desinteriorizado hacia un afuera atópico, es des-limitado y des-vaciado. Este acontecimiento desastroso, esta irrupción del afuera, de lo totalmente otro, se realiza como un des-propiar (expropiar), como supresión y vaciamiento de lo propio; a saber, como muerte: «Vacío del cielo, muerte diferida: desastre».[4] Pero este desastre llena al niño de una «alegría devastadora», es más, de una dicha de la ausencia. En eso consiste la dialéctica del desastre, que también estructura la película Melancholia. El infortunio desastroso se trueca de manera inesperada en salvación.

[1] R. Barthes, Fragmentos de un discurso amoroso, México, Siglo XXI, 2006, p. 32.

[2] «Melancholia» es también el nombre con el que se bautiza a esta «estrella resplandeciente». (N. del E.)

[3] M. Blanchot, «…absolute Leere des Himmels…», en Coelen, M. (ed.), Die andere Urszene, Berlín, Diaphanes, 2008, p. 19.

[4] Íd., La escritura del desastre, Caracas, Monte-Ávila, 1990, p. 125.


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